Storia dell’animazione giapponese: gli anni trenta, la seconda guerra mondiale – L’animazione di propaganda

Lo scorso capitolo, Storia dell’animazione degli anni venti, verteva sui principali autori del decennio di riferimento e si concludeva con la trattazione di alcune opere di Noburo Ōfuji dei primissimi anni trenta (Mura MatsuriHaru no utaKokka Kimigayo). In particolare, sottolineavo l’importanza del corto Kokka Kimigayo (L’inno Kimigayo, 1931) in quanto esemplificativo di una nuova tendenza propagandista e nazionalista all’interno dell’animazione giapponese: non è solo l’assenza di un cantato pre-inciso ad essere rilevante – scelta che vede le sue ragioni nella volontà di far cantare l’inno nazionale al pubblico – quanto piuttosto il fatto che il cortometraggio venisse proiettato nella colonia taiwanese per trasmettere loro gli ideali nipponici. Stando a quanto dichiarato da Tochigi Akira del Nation film centre a Tokyo, Kokka Kimigayo sarebbe stato realizzato proprio con lo scopo di far cantare l’inno, se non a tutte, a quasi ogni proiezione cinematografica, motivo per cui si tratta di uno dei corti più visti del decennio [1].
Gli anni trenta – e quelli della seconda guerra mondiale – in maniera ancor più precipua dei precedenti necessitano di una contestualizzazione adeguata, poiché la quasi totale produzione di animazione giapponese è intrinsecamente vincolata al periodo storico.

Dall’era Taishō all’era Shōwa

Se la Taishō-jidai (lett. “periodo di grande giustizia”), come detto nel precedente articolo, fu un periodo caratterizzato da forti tendenze liberali e di apertura verso la cultura occidentale, dal 25 dicembre del 1926, inizio dell’era Shōwa, le cose iniziarono gradualmente ma inesorabilmente a cambiare. Con l’ascesa al trono di Hirohito – che di fatto era già al governo dal 1921 come principe reggente perché suo padre, Yoshihito, non era più nelle condizioni psico-fisiche adeguate al ruolo – si dà il via al conto alla rovescia verso le prime grandi restrizioni culturali, e nel paese si insidiano nuove tendenze imperialiste e ultranazionaliste, promosse a forza dall’imperatore stesso. Nei primi anni della Shōwa jidai (lett. “periodo di pace illuminata”) riescono, nonostante tutto, a sopravvivere per qualche tempo il fervore democratico e la libertà espressiva caratteristici dell’epoca precedente – si vedano il Kujira di Ōfuji o il Kotubori di Murata – ma è inevitabile l’avanzamento di temi di stampo conservatore, tradizionalista e militarista.
All’inizio degli anni trenta l’economia giapponese ricominciò a crescere grazie a un incremento sostanziale della spesa pubblica da parte del governo, che ne approfittò per rafforzare ulteriormente l’apparato militare viste le mire di espansionismo territoriale [2]. Primo chiaro segnale dell’escalation dello strapotere dell’esercito, e parallelamente di una lunga guerra in Asia, fu il Manshu Jihen (incidente di Manciuria), ovvero un attentato terroristico organizzato in segreto dall’esercito giapponese come pretesto per prendere possesso della regione e delle sue ricchezze. In generale, dopo l’uscita del Giappone dalla Società delle Nazioni nel 1933, e dopo il patto anticomintern con il Terzo Reich tedesco del 1936, iniziò una fase di isolamento politico dal mondo democratico occidentale, pur tuttavia con una serie di conseguenze positive a livello economico per l’animazione, come vedremo dopo.

Parlando di ciò che concerne più da vicino gli argomenti qui trattati, è da rilevare come già nel 1925 il Dipartimento Nazionale di Polizia del Ministero degli Interni avesse rivisitato la legge per la regolamentazione dei media. In seguito, in concomitanza con l’invasione della Manciuria del 1931, essa venne resa ulteriormente più inflessibile, allo scopo di inibire la libertà creativa in molteplici ambiti (manga, cinema, editoria) per proteggere l’integrità nazionale da potenziali idee sovversive [3]. Anche i contenuti erotici ricadevano nei target di questa legge, infatti, come abbiamo visto l’ultima volta, una delle prime vittime delle restrizioni fu proprio Suzumibune (1932) di Hakusan Kimura, che gli causò pure l’arresto – anche la mera presenza di un bacio bastava da sola a incorrere nei provvedimenti della censura. Bersaglio più in vista dello sfortunato animatore fu la Federazione artistica dei proletari giapponesi, nota con l’acronimo NAPF, ovvero un collettivo di artisti formatosi intorno alla sinistra marxista nipponica nel 1928. Già dal 1931 iniziarono gli attacchi della censura, ma è nel 1932, dopo l’assassinio del primo ministro Inukai Tsuyoshi, che si fecero più pesanti le pene per i pensieri ritenuti pericolosi [4]. All’interno della NAPF trovava sede un fronte dedicato al cinema, il cosiddetto Prokino (cinema proletario) che, nonostante il breve periodo di attività a causa delle restrizioni, fu casa di alcuni importanti esempi di cinema impegnato a livello politico e sociale. In questo contesto di opposizione culturale, Tanaka Yoshitsugu, insieme a un piccolo gruppo di giovani riuniti al neonato studio Dōeisha, girò Entotsuya Perō (Lo spazzacamino Perot, 1930), un vero e proprio “manifesto antibellico“, come lo definisce Maria Roberta Novielli, sulle precarie condizioni del proletariato giapponese, realizzato con una silhouette animation in stop-motion vagamente simile, nella resa finale, alla tecnica di Ōfuji.

Entotsuya Perō

Nella cittadina Tam Tom, il giovane spazzacamino Perō un giorno salva la vita a un piccolo piccione in fuga da un’aquila, che per ricompensarlo gli dona un uovo magico in grado di produrre dal nulla dei soldati. L’uovo gli sarà utile quando verrà condannato a morte per aver distrutto accidentalmente il treno del sovrano, in quanto potrà farvi ricorso per salvarsi. Grazie ai soldati generati dall’uovo la città riuscirà a contrastare gli invasori e Perō verrà glorificato come un eroe, ma, dopo aver assistito agli orrori della guerra e aver compreso che essa è terribile sia per gli alleati che per i nemici, preso dal rimorso, distruggerà l’uovo desiderando in ultima istanza la scomparsa delle guerre: “che le guerre scompaiano!”. Il corto di Tanaka è esplicitamente mosso da convinzioni ideologiche contrarie alle nuove tendenze e non si fa troppi scrupoli a mettere in scena personaggi che fanno chiaro riferimento a figure realmente esistenti, come il piccolo sovrano e il suo consigliere, simili a Hirohito e Mussolini nelle loro fattezze.
Entotsuya Perō venne subito messo all’indice e si riteneva perduto dopo i sequestri della polizia, tuttavia nel 1986 è stato ritrovato e restaurato [5]. L’opera  più famigerata del Prokino era Dorei Sensou (La guerra degli schiavi, 1931) di Kitagawa Tetsuo, in cui i borghesi imperialisti, rappresentati come maiali vestiti in completo elegante, mossi dalla costante ricerca di mercati da sfruttare, schiavizzano gli abitanti della cina, che in seguito si ribelleranno. Benché la polemica di Kitagawa fosse per lo più rivolta contro gli inglesi, nel film in maniera implicita si allude a quanto i giapponesi fossero a loro volta imperialisti, dato che miravano alle colonie cinesi in maniera analoga [6]. Infatti, gli ‘eroi’ del film che vanno in soccorso dei loro cugini asiatici non sono giapponesi, ma lavoratori del sud della Cina.
Per quanto riguarda Tanaka e gli altri animatori della Dōeisha, prima della chiusura dello studio (nel 1937), realizzarono altri film tra cui spicca un particolare corto sulla guerra del 1934, Omocha hako Shirisu – Daisanwa (Serie cassa di giocattoli – Terzo episodio), noto anche come Kuroneko Banzai, che vede tra i personaggi principali, oltre alla presenza di un clone di Mickey Mouse, il celebre Momotarō. Dei più noti collaboratori del Prokino è da segnalare il giovane Mitsuyo Seo, in quanto autore imprescindibile dell’animazione di propaganda, alla quale si dedicò dopo la chiusura dello studio.

Masaoka Kenzo e la prima opera con dialoghi sincronizzati

Chikara to onna no yononaka

Dopo essersi laureato all’accademia delle belle arti di Kyoto e aver lavorato come scenografo e aiuto regista di Shōzo Makino alla Makino Eigasha, nel 1927 apre il suo personale ufficio d’animazione, il Nonbei Production, e nello stesso anno realizza il film per bambini Umi to kyōden (Il palazzo nel mare). Nel 1929 venne assunto come cameraman alla Nikkatsu Uzumasa Studio, ed è in questo periodo che inizia a interessarsi di animazione, debuttando poi con Nonsense Monogatari: Sagurashima nel 1931, un corto muto di 24 minuti circa. Racconta la storia di un bebè naufragato su un’isola e cresciuto dalle scimmie. Per quanto passino gli anni, il suo rapporto con i primati non riesce mai a consolidarsi davvero fino in fondo e, in seguito a un conflitto, fuggirà per tornare dagli umani.
Nel 1932 Masaoka stabilì nella sua casa di Kyoto lo studio d’animazione Masaoka Eiga Seisakusho e chiamò sin da subito a collaborare alcuni allievi promettenti come Mitsuyo Seo. Insieme a lui realizzò, su commissione di Shiro Kido, il direttore del Shochiku Kamata StudioChikara to onna no yononaka (Il mondo della forza e delle donne) la prima opera compiuta d’animazione nipponica con dialoghi sincronizzati e registrati su una traccia ottica sulla pellicola [7]. È la storia di un impiegato che tradisce la moglie, altissima e obesa, con una graziosa dattilografa. A voler essere precisi, la Shochiku aveva già tentato di produrre un cortometraggio con voci registrate, ma con risultati deludenti, così il progetto venne poi affidato a Masaoka. L’opera venne proiettata con successo il 13 aprile 1933 e per la prima volta alcuni noti attori del panorama cinematografico prestarono la loro voce per dei personaggi animati [8]. Nel 1934 Masaoka realizzò Gang to odoriko (Il gangster e la ballerina), un altro corto con dialoghi sincronizzati prodotto sempre dalla Shochiku, portando definitivamente in auge un nuovo standard nell’animazione giapponese. In seguito, andando incontro ad un totale fallimento economico a causa dei costi esorbitanti dei suoi successivi lavori – ricordando che egli fu il primo in Giappone ad abbandonare i fogli di carta ritagliati per passare a quelli di celluloide [9] – Masaoka realizzò nel 1934 Mori no yosei (La fata della foresta), che va a collocarsi insieme al successivo Kumo to tulip (1943) tra i suoi lavori più riusciti. La qualità delle animazioni gli valse tra i contemporanei l’appellativo di “Walt Disney giapponese“, mentre Noburo Ōfuji definì Mori no yosei “il più bel cartone animato dell’animazione giapponese” [10].

I grandi attori dell’animazione di propaganda

Pur essendomi dilungato a parlare del Prokino e di Entotsuya Perō, in realtà la maggior parte della produzione parallela ai giovani della Dōeisha comprende per lo più opere di stampo nazionalistico e propagandistico. Con l’avanzare del credo militarista, anche la popolarità delle animazioni a tema andava crescendo, così come i fondi stanziati da enti statali e governativi quali il Ministero dell’Istruzione, il Ministero dell’Esercito e il Ministero della Marina. In The Anime Encyclopedia di Helen McCarthy e Jonathan Clements, lo scoppio della guerra con la Cina viene individuato come evento spartiacque tra le fiabe e le favole raccontate nella prima fase della storia dell’animazione giapponese e le nuove produzioni cooptate dall’esercito, che allettava gli animatori con considerevoli finanziamenti e, per la prima volta, un’ampia distribuzione [11]. Oltre all’invasione della Manciuria del 1931, vanno segnalate alcune date estremamente significative in tal senso: il colpo di stato del 26 febbraio 1936, in cui un comando della prima divisione militare fece irruzione nella capitale per assassinare alcuni membri del governo; lo scoppio della seconda guerra sino-giapponese, dopo l’incidente del ponte di Marco Polo nel 1937 [12]; e, infine, tutt’altro che per importanza, il 1941, l’anno dell’attacco a Pearl Harbor e della dichiarazione di guerra alle principali potenze mondiali. In parallelo, trovarono grande riscontro i prodotti animati che alimentavano la mitologia dei nuovi personaggi simbolo del “perfetto giapponese”, spesso incarnato in figure prese dalla tradizione o in animali antropomorfizzati.
Alcuni critici individuano un primo grande esempio di questa transizione nel corto di Yasuji Murata Saru Masamune (Masamune e le scimmie) del 1930, che con un racconto allegorico sosteneva la legittimità del Giappone di intromettersi negli affari delle altre nazioni per combattere l’imperialismo occidentale, prefigurando il progetto della sfera di co-prosperità della Grande Asia orientale
Parlando di manga, tra i più popolari degli anni trenta troviamo sicuramente Norakuro (Nero Randagio) di Tagawa Suiho, il cane bianco e nero – ispirato al gattino di Feline Follies – che si arruola nell’esercito e riesce a far carriera da soldato semplice a capitano. La pubblicazione a puntate, iniziata nel 1931 sulla rivista Shonen Kurabu, ne portò le vendite a 750.000 copie, anticipando il fenomeno fumettistico del dopoguerra con la lussuosità delle edizioni prodotte e il merchandising correlato [13].

Nel corso degli anni vi fu una notevole svolta politica nelle storie di Norakuro, seppur visibilmente innaturale e artificiosa [14]. Di animazioni propagandistiche con protagonista Norakuro ne vennero prodotte ben cinque tra il 1933 e il 1938. Primo esempio è Norakuro Nitōhei (Il soldato di seconda classe Norakuro, 1933), cortometraggio muto, sempre di Yasuji Murata, in cui fondamentalmente Norakuro viene dipinto come un soldato incapace e maldestro. Il cane prosegue la sua evoluzione l’anno dopo nella successiva opera di Murata, Norakuro Gochō (Il caporale Norakuro, 1934): qui, promosso a caporale, Norakuro, seppur all’interno di un sogno, viene rappresentato come un soldato coraggioso e determinato. Seguirono i tre corti firmati da Mitsuyo Seo tra il 1935 e il 1938, che mosse i suoi primi passi realizzando Norakuro ittohei (1935), Norakuro Nitōhei (1935) e Norakuro tora taiji (1938).
Un altro grande successo è Boken Dankichi (L’avventuroso Dankichi) di Shimada Keizo, un corto nel quale, riprendendo alla lontana il mito del buon selvaggio, il giovane protagonista insegna agli indigeni di un’isola del pacifico come respingere gli attacchi degli invasori bianchi – reazione uguale e contraria la si ha in America dove, usando le parole di Prandoni, “Flash Gordon affronta mefistofelici alieni di inequivocabile stirpe mongolica” [15]. Protagonista assoluto di questo periodo è, tuttavia, Momotarō. La Novielli lo equipara al Topolino disneyano in termini di impatto sul pubblico. Del resto, l’uso propagandistico del cinema d’animazione in tempo di guerra fu strategia comune anche nella comunicazione dei principali stati democratici occidentali, soprattutto America e Inghilterra [16]. Avevo già parlato di Momotarō durante la trattazione del film di YamamotoNihon’ichi Momotarō (1928) e, ancor prima, di quello di Kitayama del 1918, ma il primo a riprendere il soggetto del giovane ragazzo della pesca e a renderlo un’icona dell’animazione di propaganda è di nuovo Murata con Sora no Momotarō (Momotarō del cielo) del 1931. Momotarō e il consueto gruppo di amici animali – cane, scimmia e fagiano – partono per un viaggio verso l’Antartide per salvare un’isola di pinguini da un’aquila. La grande attenzione dedicata al realismo di ogni dettaglio, dai rifornimenti durante il volo alla verosimiglianza del combattimento con l’aquila – l’aereo del giovane ricorda il Nakajima Type 91, ufficialmente integrato nell’esercito in quel periodo [17] – configura Sora no Momotarō come il primo film d’animazione giapponese sulla guerra. Sconfitta l’aquila, simbolo degli USA, Momotarō ritorna in patria trasportando una bandiera con scritto “Japan’s No. 1”. Realizzato al tempo dell’incidente di Manciuria, il film fece immediatamente successo, tanto che il suo sequel, Umi no Momotarō (Momotarō nel mare), animazione dalle dinamiche simili ma ambientata a bordo di un sottomarino, venne prodotto l’anno seguente. A portare Momotarō all’apice della sua gloria fu, però, Mitsuyo Seo con Momotarō no umiwashi (Momotarō e le sue aquile dei mari, 1942), ma soprattutto con il mastodontico Momotarō umi no Shinpei (Momotarō il divino guerriero dei mari, 1945), il primo vero lungometraggio della storia dell’animazione giapponese: 74 minuti di girato, oltre 50.000 disegni, più di un anno intero di lavorazione e un costo di 270.000 yen [18].

Momotarō umi no Shinpei

Se già Momotarō no umiwashi si presenta come un film tecnicamente incredibile grazie all’impiego di una rudimentale Multiplane camera realizzata per l’occasione dall’assistente di Seo, Tadahito Mochinaga, Momotarō umi no Shinpei tocca il punto più alto raggiunto fino a quel momento dalla cinematografia animata giapponese – merito del corposo staff di 70 dei più talentuosi animatori dell’epoca, Masaoka Kenzo compreso. L’ennesima avventura di Momotaro, qui impegnato nell’assedio di una base navale in Nuova Guinea, purtroppo non riscuote il successo meritato. Il 14 aprile 1945, quando il film uscì nelle sale, le truppe americane erano già sbarcate a Okinawa, i B-29 americani stavano bombardando le maggiori città giapponesi e la guerra volgeva verso uno dei suoi momenti più drammatici. “Uno sforzo titanico che rimarrà inimitato per altri tredici anni, ma che quasi nessuno vedrà”, come lo descrive perfettamente Prandoni. Tra i pochi fortunati vi è tuttavia un giovanissimo appassionato di animazione, Osamu Tezuka, puntuale alla prima proiezione di Osaka, che in seguito dirà di essersi commosso durante la visione, avendo percepito dei piccoli segnali di sogno e speranza nascosti sotto il gravoso velo della propaganda [19]. Di lì a pochi mesi il Giappone si arrenderà. 
Seppur non della stessa portata del colossal di Seo, si distinsero anche altri film a tema bellico in quegli anni. Tra i cortometraggi del piccolo Mabo  una serie di opere che raffiguravano un ragazzo giapponese e i suoi amici animali in contrapposizione su più livelli, non necessariamente solo bellico, all’imperialismo occidentale – alcuni esaltavano le imprese militari al fronte: il primo, Mabo no Shōnen koku tsuwamono (Mabo il piccolo pilota) del 1938 raccontava le gesta eroiche dell’aviazione giapponese in Cina. Forse, l’animazione più realistica da un punto di vista strettamente militare è Mare okikaisen (La battaglia nei mari della Malesia) di Noburo Ōfuji: commissionatagli dal Ministero della Marina, è una pellicola che mette maggiormente in risalto, con una minuziosità rara, le macchine da guerra rispetto ai soldati. Sempre di Ōfuji possiamo ricordare Sora no Arawashi (1938) in cui un pilota giapponese combatte delle nuvole giganti che nella forma richiamano Popeye (Braccio di Ferro) e Stalin.
Altro grande tema del cinema animato di propaganda è l’importanza della coesione della famiglia, frattale imprescindibile dell’impero, che a suo modo ne rappresenta un’estensione. In essi – ma non solo – venivano esaltati i vantaggi della collaborazione e dello sforzo collettivo. Un esempio calzante può essere Dōbutsu mura no daisodo (Grandi problemi al villaggio degli animali) di Sanae Yamamoto, in cui tema portante è anche la natalità. La presenza di animali antropomorfizzati è uno standard di questi anni, ma va sottolineato come in realtà le differenti razze animali si interscambiassero indifferentemente nei ruoli di amici e nemici, convivendo nelle pellicole senza uno schema identificativo preciso. Le scimmie, ad esempio, i principali antagonisti del cane Norakuro, in altri cortometraggi diventavano figure positive – vedasi Osaru no Sankichi: Totsugekitai (Le scimmie Sankichi: Truppe d’assalto, 1934) di Seo [20]. Secondo lo studioso Thomas Lamarre, infatti, nell’animazione nipponica di propaganda non veniva incoraggiato alcun razzismo tra specie, poiché, seppur con una rappresentazione atta a mettere in risalto le differenze tra amici e nemici – l’eroe e gli avversari sono sempre animali differenti – nessuna delle fazioni veniva mai ritratta con immagini spaventose o disumane [21]. Nonostante le atrocità della guerra e il contenuto spesso disonesto ed edulcorato dell’animazione intorno ad essa, il periodo bellico si rivelò d’importanza cruciale per lo sviluppo tecnico del medium: senza i fondi stanziati dagli enti governativi, sarebbe stato impensabile il passaggio definitivo ai fogli di celluloide e al sonoro. 

Ufficio di Produzione Toho per materiale educativo sull'aviazione: Lo staff fantasma

Prendiamo in considerazione due ulteriori date fondamentali: nel 1934 fu istituita una commissione censoriale centrale e nel 1939 venne approvata una nuova legge sul cinema, che andava a ridurre le grandi compagnie cinematografiche a due, la Shochiku e la Toho [22]. Tale legge, rinforzata dall’aggiunta di ulteriori cinquantotto articoli a ottobre dello stesso anno [23], oltre a ridisegnare le dinamiche di distribuzione e proiezione dei film, potenziava il ruolo della commissione censoriale, che aveva ora il potere di approvare o disapprovare le opere prima ancora della loro realizzazione [24]. Si trattava di una regolamentazione ancor più limitante delle prescrizioni della legge del ’25: vietava di mettere in discussione il potere della famiglia imperiale, minare l’integrità nazionale o di ostacolare la diffusione della cultura rigorosamente giapponese. Si badi che anche l’importazione di opere straniere cessò in larga parte, e quelle già in circolazione vennero presto censurate poiché in contrasto con le direttive della commissione: presentavano descrizioni di felicità individuale (in antagonismo con il collettivismo nazionale), donne fumatrici, sesso frivolo, ma anche il semplice uso di parole straniere era più che sufficiente per giustificare l’intromissione della censura [25].
Nello stesso anno (1939) una trentina di animatori tra cui Ikuo Oishi e Tadahito Mochinaga vennero presi a lavorare proprio alla Tōhō Kōkū Kyōiku Shiryō Seisaku-sho (
Toho Aviation Education Materials Production Office) allo scopo di produrre dei film didattici da utilizzare per scopi militari. Quello che l’animatore Ushio Soji nella sua autobiografia definisce lo “staff fantasma” rispondeva agli ordini del direttore Matsutani Rin e del direttore Mori Iwao, e spesso doveva prendere parte alle esercitazioni militari per trasporre quanto appreso all’interno dei film [26]. Il collettivo avrebbe realizzato circa ventuno film tra il 1939 e il 1944, tuttavia per ovvie ragione non vennero mai mostrati in pubblico e pare che nessuno sia sopravvissuto alla guerra [27]. Stando a quanto sostenuto dall’animatore Ushio Soji, la serie Principles of bombardment (1940-41) sarebbe stata utilizzata per addestrare i piloti che hanno attaccato Pearl Harbor [28]. Tra questi film sembra ce ne fossero anche di durata ben sopra la media del cinema d’animazione d’intrattenimento dell’epoca, arrivando persino alla lunghezza di un lungometraggio: considerazione che, se veritiera, andrebbe a colmare un gap evidente tra i lavori degli anni trenta e Momotarō umi no Shinpei. Si potrebbe azzardare un paragone tra le produzione dello staff fantasma e la serie Private Snafu realizzata dalla Warner tra il 1943 e il 1946 per l’esercito americano. Principalmente diretti da Chuck Jones e scritti da Theodor Geisel e Phil Eastman, come la controparte giapponese erano destinati esclusivamente al personale militare, ma avevano un tono decisamente più satirico e umoristico. Si trattava comunque di film formativi e utili all’addestramento: istruivano i soldati nell’igiene personale, nella sicurezza, nella manutenzione delle armi in tanti altri temi di stampo militare, principalmente mostrando in chiave comica le conseguenze sui protagonisti che svolgevano le attività in maniera errata [29].

Non solo propaganda

Riuscire a rimanere slegati dalla macchina imperialista diventava progressivamente più difficile, tuttavia in parallelo all’ondata propagandistica alcuni autori riuscirono a ritagliarsi un po’ di spazio per continuare a produrre animazione in maniera libera. Nel 1932 uscì, ad esempio, un corto di genere fantascientifico – forse tra i primi in assoluto – ad opera dell’animatore Teizo Kato, Ooatari Sora no entaku (La grande vittoria del taxi nel cielo). Ambientato nel 1980, si configura come un film educativo con una chiara morale di fondo che mira all’esaltazione della collaborazione e del valore della famiglia, dunque già parzialmente instradata verso il credo militarista che stava prendendo piede. Il setting, per quanto atipico, non è interessante solo per l’originalità, ma poiché pone l’accento sulla disparità sociale in maniera riconducibile, secondo Jonathan Clements, al Metropolis di Fritz Lang (1927): gli umani abitano in possente grattacieli, mentre gli animali antropomorfizzati vivono a terra [30].

Kumo to tulip

Masaoka Kenzo riuscì nel corso degli anni trenta a continuare le sue sperimentazioni realizzando alcune tra le migliori animazioni dell’epoca – vedasi il capitolo dedicato al sonoro. Nel 1939 stupisce ancora con il bellissimo Benkei tai Ushiwaka (Benkei contro Ushiwaka), particolarmente interessante per l’uso espressivo della colonna sonora. Il corto viene anche inserito nella raccolta della Zakka Films The Roots of Japanese Anime Until the End of WWII insieme ad altre grandi produzioni a lui contemporanee. Interessante il fatto che le voci dei personaggi principali dell’opera fossero state pre-registrate dallo stesso Masaoka e da sua moglie [31]. Registrare le voci prima della realizzazione delle animazioni consente agli animatori di rifinire il loro lavoro in maniera più accurata, facendo combaciare i movimenti della bocca con le linee di dialogo. Si tratta di una pratica più occidentale che giapponese, ed è tutt’oggi rara nelle produzioni nipponiche. Un esempio moderno lo troviamo nella serie Red Garden di Studio Gonzo del 2006, in cui è particolarmente evidente nelle scene di canto.
Ma è nel 1943, in piena guerra, che realizza il suo secondo grande capolavoroKumo to tulip (Il ragno e il tulipano), prodotto dalla Shōchiku con un budget non da poco. Si tratta probabilmente della punta di diamante dei primi decenni di animazione giapponese, in quanto portatore di una complessità artistica forse mai vista prima – se non in qualche lavoro di Ōfuji – e allo stesso tempo di una tecnica sopraffina. Acclamato dalla critica, venne proiettato nel 2008 al festival di Locarno [32], mostrato all’esibizione Watch Me Move: The Animation Show del Barbican Centre [33], e nel 2001 si guadagnò perfino il quarto posto nella lista delle cento migliori produzioni anime di tutti i tempi sulla rivista Animage [34]. Kumo to tulip mette in scena le disavventure di una coccinella che, in fuga da un ragno, è costretta a nascondersi dentro a un tulipano. Probabilmente ispirato al film Disney di Wilfred Jackson e Graham Heid, The old mill (Il vecchio mulino, 1937), è un’opera apparentemente estranea al regime, ma secondo alcuni critici potrebbe trattarsi di una forma di propaganda più sottile e subliminale.

Il Ragno di Kumo to Tulip ricorda un jazzista americano

Questa interpretazione, suggerisce Maria Roberta Novielli, vedrebbe nella piccola, innocente e indifesa coccinella il simbolo dell’Asia che il Giappone, rappresentato dal tulipano, sarebbe in grado di proteggere. Al contrario, il ragno incarnerebbe fisionomicamente lo stereotipo dell’afroamericano: colore, vocione, labbra carnose. Interpretazione favorita dal fatto che nel film anche gli elementi della natura, favorevole al Giappone, contribuiscano alla lotta contro il ragno [35]. Personalmente, trovo questa lettura leggermente tendenziosa e pretestuosa. Per disfarne tutta la rete simbolica intessuta potrebbe tornare utile sapere che il Ministero dell’Educazione disapprovò il film a causa della vittoria della coccinella bianca (come il nemico) sul ragno nero (come gli indigeni asiatici) [36]. Ritengo invece sia più plausibile supporre che la censura abbia consentito la pubblicazione del film per via del suo tema apparentemente apolitico.
Masaoka Kenzo tornerà a far parlare di sé nell’ultima parte della sua carriera nel primo dopoguerra con la meravigliosa trilogia dedicata al gattino Tora-chan, che sarà tuttavia oggetto del prossimo articolo.

Yasuji Murata, dopo un breve apprendistato sotto l’ala di Sanae Yamamoto, affinò la sua tecnica in larga parte autonomamente, procedendo per tentativi. Uno dei suoi primissimi film, Sarukani-gassen (Il granchio e la scimmia, 1927) già presentava un’ottima tecnica cut-out – animazioni con pezzi di carta ritagliati – talmente rifinita da esser spesso scambiata per animazione con fogli di celluloide. La grande spinta sperimentalistica dimostrata negli anni venti in opere come Taro San no kisha, interessante cortometraggio in tecnica mista, e Kotubori, non accenna a frenarsi nemmeno durante il periodo delle restrizioni – di cui peraltro, come abbiamo visto, è stato uno dei principali autori [37]. Nel 1936 realizzò un notevole cortometraggio di genere horrorIzakaya no Hitoya (Una notte all’osteria), un film ambientato all’interno di un lungo sogno, come suggerisce il titolo, il cui protagonista si presenta a tutti gli effetti come un antieroe: vigliacco, furbo e noncurante dei valori dei guerrieri samurai. 
Altro autore di horror da menzionare è senz’ombra di dubbio Yoshitaro Kataoka, allievo di Murata. Nel 1935 realizzò Shōjōji no Tanuki-bayashi Ban Danaemon (Ban Danaemon nella storia di Tanuki al tempio). Pubblicato prima in una versione breve, muta, adibita al commento dei benshi [38], e poi in una sonora nel 1939. Il protagonista della storia è ripreso da un celebre samurai vissuto a cavallo tra la fine dell’era Sengoku e l’inizio del periodo Edo, Ban Naoyuki, qui dipinto più come un semplice mercenario: non è spinto da sentimenti onorevoli o grandi ideali per compiere le sue gesta, come invece ci si aspetterebbe dalle animazioni in pieno ultranazionalismo. Il celebre guerriero nota un cartello con affissa una taglia: “1000 ryo a chi riuscirà ad uccidere i mostri di un castello infestato” e, dopo un’esclamazione in linea con la caratterizzazione poco onorevole, si reca sul posto. Lì trova una giovane donna apparentemente intrappolata in una ragnatela, ma, una volta liberata, si rivela essere un Tanuki e a tradimento mette KO il samurai con un incantesimo, rasandogli pure i capelli – pratica riservata ai guerrieri sconfitti. I Tanuki che infestano il palazzo danno il via ad una danza per festeggiare la sconfitta di Ban Danaemon, finché questi non riesce a liberarsi e, armato di clava, li trucida tutti. La componente più riuscita del corto è sicuramente l’atmosfera sinistra che permea tutta la sequenza nel castello. Altrettanto notevole è il cut della trasformazione della donna, così come lo è la scena psichedelica in cui il samurai viene indotto in uno stato di trance ipnotica. Secondo alcuni interpreti, ad esempio Helen McCarthy e Jonathan Clements, vi sono delle somiglianze tra la donna e Betty Boop – l’icona del cinema d’animazione americano apparsa per la prima volta in Dizzy Dishesquindi non è da escludere anche in questo caso che possa trattarsi di una forma più subdola di propaganda [39]. Il corto di Kataoka potrebbe anche esser stato una fonte d’ispirazione per Izakaya no Hitoya di Murata visti i punti di contatto tra i protagonisti. Sappiamo che nello stesso anno uscì un’altra animazione molto simile, probabilmente ispirata all’opera di Kataoka, ovvero Hinomaru Hatanosuke: Bakemono yashiki no maki (Hinomaru Hatanosuke: la residenza dei mostri) e, l’anno seguente, seguì Furudera no obake sodo (Il vecchio tempio infestato da fantasmi) un horror di Suzuki Hiromasa dai toni più umoristici.

Shōjōji no Tanuki-bayashi Ban Danaemon

Mitsuyo Seo, se vi ricordate, nelle prime fasi della sua carriera lavorò al Prokino nella sede di Tokyo e, in seguito, dopo aver fatto visita a Masaoka Kenzo a Kyoto, divenne suo apprendista – partecipò infatti alla realizzazione di Chikara to onna no yononaka nel 1932, del quale, stando a quanto affermato da Prandoni, si dice abbia realizzato gran parte del lavoro [40]. Finito l’apprendistato con Masaoka, Mitsuyo ritornò a Tokyo e aprì lo studio d’animazione Seo Hassei Mangaeiga Kenkyusho. Lavorando in collaborazione con la Nihon Manga Film Kenkyusho produsse corti sulle famose serie di Sankichi the Monkey e Norakuro. Nel 1938 fondò il suo personale studio d’animazione, che venne però assorbito due anni dopo dal Geijutsu Eigasha, avviando il “sodalizio” con il governo che porterà alla realizzazione di Momotarō no umiwashi e Momotarō umi no Shinpei – di cui si è parlato nel capitolo dedicato alla propaganda. Tuttavia, l’opera di Seo che garantisce legittimità alla sua presenza in questo paragrafo è Ari-chan del 1941. Pur configurandosi come un film educativo per bambini, essendogli stato commissionato dal Ministero dell’Educazione, possiede una morale di fondo universalizzabile e si presenta come la prima animazione giapponese a far utilizzo della multiplane camera, ottenendo una sensazione di profondità di campo molto più naturale – è sempre il suo assistente, Mochinaga, a continuarne la sperimentazione nel successivo Momotarō no umiwashi [41]. Si tratta di una sorta di macchina da presa verticale a piani multipli grazie alla quale, posizionando su più livelli le scenografie e le animazioni, si può creare l’illusione del movimento in profondità. Un primo utilizzo lo si vede già nel film The Adventures of Prince Achmed di Lotte Reiniger nel 1926, ma a rendere più famosa questa tecnica fu la Disney con il modello inventato da William Garity per essere adoperato nel capolavoro Snow White and the Seven Dwarfs (Biancaneve e i sette nani) del 1937 e, poco dopo, in una versione più completa, nel film The old mill di Wilfred Jackson [42].
La multiplane camera di Mochinaga aveva cinque livelli, incluso quello più in alto dove veniva collocata la macchina da presa, per un totale di 4 piani per il film vero e proprio. In Ari-chan Mochinaga sperimentò un metodo particolare per dare credibilità alla luce lunare della pellicola, collocando una potente fonte luminosa dietro l’immagine della stessa luna nel fondale su cui era disegnata [43].

Multiplane camera Disney

Non si tratta di una personalità di spicco come gli altri, ma anche un dentista autodidatta con la passione per l’animazione come Wagoro Arai riuscì a prendersi alcuni meriti [44]. Nei ritagli di tempo libero si dedicò alla messa a punto della sua tecnica, continuando allo stesso tempo a lavorare come dentista. Appassionato di silhouette animation, esordisce nel 1939 con Ougon no Kagi (La chiave d’oro). Nel 1940 esce invece Ochou Fujin no Gensou (Fantasia di Madama Butterfly), un bellissimo corto in tecnica chiyogami di stampo ofujiano tratto dall’opera di Giacomo Puccini. Anche lui visibilmente debitore dello stile dell’animatrice tedesca Lotte Reiniger i cui film erano stati proiettati in più occasioni in Giappone [45], sviluppa un’estetica personale che porta avanti nei successivi Jakku to mame no ki (Jack e la pianta di fagioli, 1941) e Kaguya Hime (La principessa Kaguya, 1942), inserendosi meritatamente nel gruppo dei più interessanti autori d’animazione indipendente dell’epoca. Curiosamente, Arai affermerà in futuro di non essere un grande estimatore delle silhouette animation a colori, citando come esempio Yureisen (La nave fantasma, 1952) il capolavoro di Ōfuji, ma la stessa Reiniger – suo modello imprescindibile – iniziò a utilizzare i colori nelle sue animazioni già dal film Le avventure del Principe Achmed [46]

Sorprendentemente poco protagonista degli scorsi paragrafi, in realtà Noburo Ōfuji è rimasto attivo anche durante gli anni trenta, proseguendo nella realizzazione sia di corti di stampo propagandistico sia indipendenti [47]. Nel 1931 il Ministero dell’Educazione lo insignì di un premio per il corto Kogane no Hana (Il fiore d’oro), che va a inserirsi perfettamente insieme a Kokka kimigayo nei primi lavori graditi al nuovo regime. Nel 1936 è il turno di un’animazione minore dove Ōfuji sperimenta per la prima volta con i fogli in acetato, Numa no Taishou (Il generale della palude), un simpatico musical di 8 minuti che riprende in chiave comica alcuni elementi dall’iconico Kujira. Dello stesso anno è Chinkoroheihei tamatebako (Chinkoro e lo scriglio del tesoro), una rielaborazione della favola di Urashima Taro. Il vero passo avanti per la sua carriera, tuttavia, avvenne nel 1937 con la realizzazione di Katsura Hime (La Principessa Katsura) in cui per la prima volta l’autore impresse il colore sulla pellicola [48]. Si tratta di una bellissima animazione in cui viene messo in scena il rapimento di una principessa per mano di un bruto dalle fattezze selvagge. Ovviamente la storiella è solo un pretesto, il corto venne realizzato al fine di sperimentare l’animazione a colori. Non era la prima volta che l’autore tentava di sfuggire all’imperante monocromatismo delle pellicole d’animazione, infatti già nei corti O-Sekisho (Il posto di blocco) e Haru no Uta (Canzone di Primavera) tentò di presentare un’alternativa al semplice bianco e nero, presentandoli su una pellicola tinteggiata di porpora-cremisi. Il risultato non era poi meno ‘monocromatico’ del classico bianco-nero, ma si trattava comunque di una novità d’impatto per il pubblico dell’epoca [49]. Anche il passo avanti compiuto con Katsura Hime comunque si colloca nell’insieme di esperimenti abbastanza a sé stanti, poiché l’avvento vero e proprio dell’animazione a colori in giappone arriverà dopo la fine della seconda guerra mondiale, in particolar modo con la diffusione dei colori acrilici nei tardi anni cinquanta [50].

Il Pinocchio perduto di Ofuji

Per quanto manchi della stessa chiarezza storica di altre pellicole qui affrontate, sembrerebbe che nel 1932 in Giappone sia uscita una versione animata del burattino di Collodi. Stando a quanto affermato da Enrico Gianeri in Storia del cartone animato (1960) – uno tra i primi libri italiani ad aver affrontato l’animazione internazionale – l’esordio nel cinema d’animazione del celebre romanzo di formazione sarebbe avvenuto con il Pinocchio di Noburo Ōfuji. 

Strano a dirsi, il primo tentativo di Pinocchio Disegno-Animato fu un Pinocchio orientale con gli occhi a mandorla, e fiancheggiato da un Geppetto mongolo, una Fatina dai Capelli Turchini dal sapore di soave geisha, un Pescatore Verde dall’aria di barbuto samuraj.” [51]

Ciò lo renderebbe non solo precedente al noto adattamento disneyano, ma addirittura all’incompiuto Le avventure di Pinocchio (1936) di Umberto Spano e Raoul Verdini. La sua realizzazione impegnò Ōfuji e un team di ben 52 animatori per tre anni e, sempre secondo Gianeri, si tratterebbe non solo del più lungometraggio d’animazione dei suoi tempi, ma anche del primo esempio di animazione a colori nella filmografia di Ōfuji in quanto, benché non interamente, alcune scene erano state colorate con uno speciale procedimento chimico. 

“Venne iniziato nel 1929 e costò ben tre anni di lavoro assiduo e meticoloso. Fu completato soltanto nell’ottobre 1932 ed aveva richiesto l’opera di ben 52 raffinati disegnatori sotto la guida di Noburo Ofuji […] Il “Pinocchio” nipponico, oltre ad essere il primo lungometraggio animato, si può considerare anche come il primo Disegno a colori in quanto, se non tutto il film, almeno alcune scene di esso erano state suggestivamente colorate grazie ad uno speciale procedimento chimico.” [52]

Il saggio di GEC, alias Enrico Gianeri

Tutt’oggi non si sa poi molto su questo film, ritenuto perduto, e le informazioni reperibili giungono da libri di testo relativamente datati a dalle opinioni della critica dell’epoca, che peraltro lo recensì in maniera più che positiva. Secondo alcuni studiosi il film potrebbe essere stato ritirato dalla censura a causa di problemi di diritto d’autore, tesi apparentemente confermata da un articolo di  pubblicato su La Stampa nel 1935.

L’anno scorso una casa nientepopodimeno giapponese, pensò di girare un film su Pinocchio: pare che oggi questa pellicola sia stata ultimata, ma non essendosi la Casa messa preventivamente d’accordo per la cessione dei diritti d’autore del libro, né avendo voluto ora acquistarli, il film è stato giustamente fermato.” [53]

Rimane strano il fatto che di questo Pinocchio non ne venga fatta menzione in molti testi più recenti sull’animazione giapponese e la maggior parte delle informazioni su di esso derivi da un saggio, quello di Gianeri, ormai desueto e con alcune imprecisioni storiche al suo interno. Secondo alcune testimonianze sul web, sarebbe sensato supporre che il film avesse una durata di almeno trenta minuti e che fosse stato realizzato in stop-motion [54]. Altra importante fonte italiana sulla questione (segnalata dall’articolo di Ale Montosi indicato nelle note) è un dossier del 1978 intitolato Il fumetto a mandorla di Teresa Buongiorno, contenuto nel n. 17 del settimanale Radiocorriere TV (scaricabile qui) nel quale viene menzionato il misterioso Pinocchio.

Va detto che il suddetto testo è in parte vittima delle ingenuità di un lavoro d’avanguardia come questo, e di fatto sono presenti alcuni errori di carattere storiografico: la storia dell’animazione giapponese viene fatta partire da Hanami Zake (Il banchetto sotto i fiori di ciliegio, 1924), opera perduta di Noburo Ōfuji, che ad oggi sappiamo benissimo essere invece di parecchi anni successiva ai lavori pionieristici del 1917. Errori comprensibili vista la scarsa accessibilità dell’epoca a fonti affidabili. La Buongiorno anzi stupisce con la trattazione di argomenti che nel 1978 erano quasi completamente estranei all’Italia. In Giappone doveva ancora uscire Gundam a fare da grande spartiacque con le opere precedenti del genere, ma l’autrice già proponeva un’analisi ponderata sulla robotica nagaina e sulle sue innovazioni, spaziando poi dall’animazione industriale, con la Toei, a quella indipendente e d’autore – approfondimenti sulla commedia nera di un colosso imprescindibile dell’animazione indipendente come Yoji Kuri (Ai, Aos) sono rari tutt’oggi. Tornando a Pinocchio, l’articolo riporta quanto segue:

“La storia del cartone animato giapponese inizia nel 1924, quando Noburo Ōfuji presenta il risultato di una fatica casalinga: Hanami Zake (Il banchetto sotto i fiori di ciliegio) una favola realizzata con i fogli colorati del ‘chiyogami’ (la carta sottile e trasparente) ritagliati sullo stile delle ombre cinesi e mosse su vetri policromi. Nel 1929 Ofuji aveva già impiantato un laboratorio più complesso e iniziato, con 52 collaboratori (animatori e tecnici), un cartone animato, questa volta disegnato, che richiederà tre anni di fatiche: addirittura il nostro Pinocchio collodiano. Il burattino ha gli occhi a mandorla, Geppetto è mongolo, il Pescatore Verde un barbuto samurai, la Fata dai capelli turchini una geisha.” (pagina 48)

Risuonano indirettamente ancora una volta le parole di Gianeri, probabilmente una delle fonti utilizzate per il dossier.
Va rilevato inoltre che alcuni elementi tratti dal romanzo di Collodi vennero poi ripresi dallo stesso Ōfuji anche in un’altra opera successiva, Tengu Taiji (1934), diretta sotto lo pseudonimo di Furo Koyamano. Forse a voler omaggiare Pinocchio e ricordare il suo film mai pubblicato, alla fine di questo breve corto sonoro in cel animation (minuto 7:43) assistiamo all’allungamento del naso di uno dei personaggi

Conclusioni

Benché la libertà contenutistica degli autori fosse indubbiamente limitata dalla censura e dalle imposizioni del regime, questi quindici anni di produzione controllata si rivelarono fondamentali per lo sviluppo tecnico dell’animazione nipponica. Precedentemente caratterizzata da una continua carenza di risorse, trovò la sua fortuna nei fondi stanziati dagli enti governativi per la promozione dei valori e della cultura voluti dall’impero. Sarebbero stati altrimenti impensabili sforzi produttivi della portata di Momotarō umi no Shinpei, il passaggio standardizzato dai fogli di carta ritagliati a quelli di rodovetro o il consolidamento del sonoro. Finita la seconda guerra mondiale, tuttavia, a causa della grave crisi economica che ne conseguì, l’animazione ritornò ad una situazione di incertezza, visti i pochi fondi da investire nel settore.

Torna all’indice della rubrica Pillole di storia dell’animazione giapponese

Note:

[1] Jonathan Clements, Anime: A Historyp. 47
[2] Guido Tavassi, “Storia dell’animazione giapponese. Autori, arte, industria, successo dal 1917 a oggi”, p. 57
[3] Maria Roberta Novielli, “Animerama. Storia del cinema d’animazione giapponese”, p. 53
[4] https://www.britannica.com/biography/Inukai-Tsuyoshi
[5] Inoltre grazie al restauro venne anche recuperato uno spezzone censurato di 4 minuti – vedi punto 1
[6] J. Clements, p.44
[7] https://animation.filmarchives.jp/en/writer19.html
[8] G. Tavassi, p. 59
[9] Dovette investire un quantitativo smisurato di denaro, quantificabile in centinaia di milioni di yen attuali – Vi rimando all’articolo sugli anni venti.
[10] Francesco Prandoni, “Storia del cinema di animazione giapponese 1917-1995”, p. 11
[11] Helen McCarthy, Jonathan Clements, “The Anime Encyclopedia, 3rd Revised Edition: A Century of Japanese Animation“, p. 2654 (edizione 2015)
[12] Come nel caso dell’incidente di Manciuria, il termine è indica l’inizio di uno stato di guerra non dichiarata: https://it.m.wikipedia.org/wiki/Incidente_del_ponte_di_Marco_Polo
[13] F. Prandoni, p. 10
[14] M. R. Novielli, p. 59
[15] F. Prandoni, p. 10
[16] Tavassi sull’argomento raccomanda “Il disegno armato. Cinema d’animazione di propaganda bellica in nord America e Gran Bretagna” di Giaime Alonge.
[17] https://animation.filmarchives.jp/en/works/view/13639
[18] F. Prandoni, p. 14
[19] Ivi, p.16
[20] Se si volesse ricercare una corrispondenza tra la scelta dell’animale e le sue implicazioni, si potrebbe rilevare come le scimmie siano state spesso utilizzate più come collettivo che come singolo personaggio.
[21] M. R. Novielli, p. 60
[22] G. Tavassi, p.60
[23]J. Clements p. 54
[24] Ibidem
[25] Ivi, p. 55
[26] Ivi, p. 58
[27] The Anime Encyclopedia, 3rd Revised Edition, p. 609
[28] Ivi, p. 2656
[29] J. Clements, p. 60
[30] Ivi, p. 53
[31] Ivi, p. 48
[32] https://www.animenewsnetwork.com/news/2008-07-31/kitaro-films-wwii-anime-to-play-at-locarno-film-fest 
[33] https://www.animenewsnetwork.com/news/2011-06-19/anime-included-in-barbican-animation-show 
[34] https://www.animenewsnetwork.com/news/2001-01-15/animage-top-100-anime-listing 
[35] M. R. Novielli, p. 73
[36] F. Prandoni, p. 16
[37] Anche in questo caso, rimando al mio articolo sugli anni venti 
[38] I benshi erano veri e propri commentatori che davano voce alla narrazione, ai personaggi e alle ambientazioni.
[39] The Anime Encyclopedia, 3rd Revised Edition, p. 2655
[40] F. Prandoni, p. 12
[41] Thomas Lamarre, “The anime machine – A media theory of animation” p. 125-126
[42] La celebre scena di Biancaneve in cui la regina beve la pozione e l’ambiente sembra ruotarle intorno è stata realizzata con l’ausilio della Multiplane Camera, facendo muovere in direzioni opposte primo piano e fondale. Per approfondire:
https://www.waltdisney.org/sites/default/files/MultiplaneGuideCurriculumPacket_Final.pdf
[43] J. Clements, p. 63
[44] G. Tavassi, p. 65
[45] Donald Richie, A Hundred Years of Japanese Film, p. 247
[46] https://www.nishikata-eiga.com/2014/09/wagoro-arai-his-world-of-silhouette.html
[47] Per avere una panoramica generale sulla sua carriera consultare https://animation.filmarchives.jp/en/writer03.html 
[48] Per vedere un breve documentario sulla sua realizzazione: https://animation.filmarchives.jp/en/works/playen/71555
[49] J. Clements, p 50
[50] Ivi, p. 51
[51] Enrico Gianeri (GEC), “Storia del cartone animato”, p. 186 
[52] Ibidem
Per approfondire la questione di Pinocchio, consiglio due articoli da cui ho tratto le informazioni qui riportate: 
https://alemontosi.blogspot.com/2014/05/pinocchio-di-noburo-ofuji-sulle-tracce.html 
https://sguardoinmacchina.wordpress.com/2017/01/28/il-mistero-del-pinocchio-animato-del-1936-e-altri-tesori-scomparsi-nuove-considerazioni-sul-cinema-danimazione-italiano-delle-origini/
[53] Se il link non porta alla pagina corretta, cercare manualmente “Pinocchio sullo schermo” del 1935 http://www.archiviolastampa.it/component/option,com_lastampa/task,search/Itemid,3/action,detail/id,1137_01_1935_0037_0006_24910796/
[54] https://cartoonresearch.com/index.php/pinocchio-in-animation-part-1/ 

Film menzionati:

Tanaka Yoshitsugu
Entotsuya Perō: https://www.youtube.com/watch?v=6gPs9zy08RE

Masaoka Kenzo
Nonsense Monogatari Sagurashima: https://animation.filmarchives.jp/en/works/playen/42168
Benkei tai Ushiwaka: https://youtu.be/OU7tjtjqckk
Kumo to tulip: https://youtu.be/VuQRdhsII_c

Yasuji Murata
Norakuro Nitōhei: https://youtu.be/VjR6TKQZloo
Norakuro Gochō: https://animation.filmarchives.jp/en/works/playen/43686
Sora no Momotarō: https://animation.filmarchives.jp/en/works/playen/13639
Umi no Momotarō: https://animation.filmarchives.jp/en/works/playen/11121

– Keizo Shimada
Boken Dankichi: https://youtu.be/Wj1L-J6dkKM

– Mitsuyo Seo
Momotarō no umiwashi: https://youtu.be/GzjpsuRHiro
Momotarō umi no Shinpei: https://youtu.be/VdzrgJA_iWA
Osaru no Sankichi: Totsugekitai: https://youtu.be/bpYu7GgD3i4
Ari-chan: https://animation.filmarchives.jp/en/works/playen/5148

– Teizo Kato
Ooatari Sora no entaku: https://youtu.be/wYv1j7UQ5gc

– Yoshitaro Kataoka
Shōjōji no Tanuki-bayashi Ban Danaemon: https://youtu.be/anaaW2M0f9g

– Suzuki Hiromasa
Furudera no obake sodo: https://youtu.be/26AJl4BqF3I

– Wagoro Arai
Ochou Fujin no Gensou: https://youtu.be/r1O_QNoy-ws

– Noburo ofuji
Kogane no Hana: https://animation.filmarchives.jp/en/works/playen/42165
Kokka Kimigayo: https://animation.filmarchives.jp/en/works/playen/55060
Numa no Taishou: https://www.dailymotion.com/video/x3xwe7i
Chinkoroheihei tamatebakohttps://youtu.be/pRse4hZshpw
Katsura Hime: 
https://youtu.be/39xTodB55m4 
Tengu Taiji
: https://www.youtube.com/watch?v=2kbhxv9ZMzQ

– Autore sconosciuto
Hinomaru Hatanosuke: Bakemono yashiki no maki: https://youtu.be/NjDcNf6mbfg

Extra 
 
The old mill: https://www.youtube.com/watch?v=MYEmL0d0lZE

Condivi Questo Articolo

Ferdinando

Ho iniziato a guardare anime in maniera più consapevole nel 2010 cercando in streaming School Rumble, dato che in tv gli episodi erano stati trasmessi un po' a caso. Nella vita studio filosofia e a tempo perso mi interesso di cinema e animazione. I miei anime preferiti sono da diversi anni Cowboy Bebop e Texhnolyze.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *